Türkiye Sineması’nda “Kadın İmgesi”nin İşlenişi Üzerine – Murat Çelen

Sinemanın toplumları değiştirme ve toplumsal gelişim aşamalarında ne derece etkili bir yol olduğunu bilmeyenimiz yoktur. Sinema, toplum üzerindeki en etkili kitle etkileşim aracı olmasının yanında, toplumların kültürel hafızasına da katkı yapar ve kültürel hafızanın, yeşerdiği topraklardan çıkarak, gidebileceği en geniş alana yayılmasına öncülük eder. Bundan dolayıdır ki, söz konusu etkileşimin farkına varan yönetmenlerin, çektikleri filmler aracılığıyla toplumun içinde bulunduğu sıkıntıların, çelişkilerin, tutarsızlık durumlarının seyircilere aktarılması durumu ortaya çıkar ve bu duruma göre eser ya da eserler meydana gelir. Biz yazımızda, Türkiye Sineması’nın ve sinema eserlerinde yer alan kadın imgesinin 1960’lardan günümüze değin, kısa bir değerlendirmesini yapmaya çalışacağız.

Türkiye Sineması’nın gelişim sürecine baktığımız zaman, özellikle 1960’lardan itibaren çekilen filmlerin, toplumsal sorunlara daha fazla kulak verir bir hal aldığını görüyoruz. Bunun sebebi ise 1960’lı yıllarda hem toplumsal muhalefetin ve devrimci radikalizmin yükselmesi hem de buna eşlik edecek şekilde özgürlük alanlarının genişlemiş olmasıdır. Özellikle köyden kente göç ve şehirlileşme sorunu (Gurbet Kuşları, Halit Refiğ, 1963), işçi hak ve örgütlenmelerine yönelik sorunlar (Karanlıkta Uyananlar, Ertem Göreç, 1963), kırsal kesimde etkisi hissedilen feodal sorunlar (Hudutların Kanunu, Ömer Lütfi Akad, 1965) Türkiye Sineması’ndaki pek çok yönetmenin dikkatini çeker ve bu konular hakkında filmler üretilmeye girişilir. Bunun yanında elbette, Yeşilçamvari melodram filmleri de çekilmeye devam eder. Fakat toplum üzerindeki etkileri, sosyal içerikli filmler kadar olmaz. Çünkü Türkiye toplumu da tıpkı sinematik evrende olduğu gibi, kabuk değiştirme sürecine girmiştir.

1970’li yıllara geldiğimizde ise Türkiye Sineması’ndaki sosyal içerikli filmlerin üretimi devam etmekle birlikte, özellikle 1970’lerin ikinci yarısı ile beraber politik filmlerin yanı sıra, erotik temalı filmlerin de üretimi söz konusudur. Politik filmler içinde, Yılmaz Güney’in başrolünü oynadığı pek çok film (Seyyithan-1968, Umut-1970 vb.) ayrı bir inceleme konusu olmakla beraber, bu filmlerin içinde kadın sorunundan ziyade, ezilen insan (genellikle erkek) imajı göze çarpar. Bununla beraber, Fatma Girik’in başrolünü oynadığı filmlerde (Toprak Ana, Memduh Ün, 1973; Ana Kurban Can Kurban, Feyzi Tuna, 1977) kadın imajı, kocası öldüğü için evlatlarına tek başına sahip çıkmaya çalışan, mücadeleci bir anne olarak görülür. Öte yandan, yukarıda sözünü ettiğimiz erotik filmlerin içeriklerinde ise kadın, genel anlamda “cinsel bir obje” olarak sunulur. Ancak bu filmlerin ilk dönem içinde (1974-1979 arası) sundukları cinsel objeler, erotizmin yanında birer komedi unsuru olarak dikkatleri çeker. Bu filmlerin ( “Beş Dakikada Beşiktaş”, Aram Gülyüz-1975, “Kokla Beni Melahat”, Temel Gürsu-1975) sundukları cinsellik ya da erotizm, daha çok beden teşhiri ve bunun erkek oyuncunun canlandırdığı karakter üzerinde yarattığı etkinin komedisi üzerine kuruludur. Fakat bu filmlerin gösteriminin yapıldığı sinema salonları, cinsel duygularını bastırmış durumda olan erkek seyircinin, kendini daha rahat hissedeceği bir ortam halini alır. Zamanla bunun farkına varan yapımcılar ve yönetmenler, filmlerinde yer alan erotizmin ve cinsel obje kullanımının dozunu arttırarak, ortaya çıkan filmlerin pornografik temada oluşmasına neden olurlar. Bu durum 12 Eylül darbesinin sinema üzerindeki baskısı ile son bulur.

1980’li yıllar ile beraber, Türkiye Sineması’nda kullanılan “kadın” imgesinin, önceki dönemlere oranla daha gerçekçi bir bakış açısıyla ele alındığını görürüz. Bu dönem sineması içinde kadın, ekonomik özgürlüğünü elde etmiş, bireyselleşme sorununu aşmış ve aile içi hiyerarşide erkek ile beraber aynı düzeyde veya onu aşmış olarak bulanan bir imaj sergileyerek karşımıza çıkar.

Bu durumu filmlerinde en çok kullanan yönetmenlerin başında ise, Atıf Yılmaz gelmektedir. 1981 yılından başlayarak, vefatına kadar çektiği pek çok filmde (Deli Kan-1981, Mine-1982, Seni Seviyorum-1983, Bir Yudum Sevgi-1984 gibi) kadın sorununa, kadının içinde bulunduğu durum üzerinden değinmiştir. Bunun yanında Atıf Yılmaz kadar olmasa da gerek toplumsal sorunları irdeleyen ve gerekse bu sorunlar içinde kadın sorununa yönelik bir perspektif ortaya koyan Şerif Gören de, 1980 sonrası dönemde Türkiye Sineması içinde adından söz ettirmiştir. Yol (1982), Derman (1983), Firar (1984), Kurbağalar (1985), On Kadın (1987) Şerif Gören’in sinematografisinde kadın sorunu üzerine üretilen çalışmalardır.

1980 Sonrası, yukarıda sözünü ettiğimiz filmler içinde yer alan kadın başrol oyuncularını incelediğimiz zaman ise karşımıza üç önemli isim çıkıyor: Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit ve Müjde Ar. Üç isim de sinemaya, henüz gençlik çağlarında başlamış olup, 1970’li yıllar boyunca kadın sorunu temalı filmlerde başrol oynamışlardır.  Örneğin Hülya Koçyiğit’in başrolünü oynadığı ve Lütfi Akad’ın yönettiği Gelin (1972), Düğün (1973) ve Diyet (1974) üçlemesi hem kadın sorunu hem de göç ve işçilerin çalışma koşulları ve sendikalaşma süreçlerini son derece gerçekçi bir bakış açısıyla ele alır. Öte yandan Türkan Şoray, 1973 yılında Dönüş, 1979 yılında ise Hazal isimli sinema filmlerinin hem başrol oyunculuğunu yapmıştır. Müjde Ar ise, 1970’lerin ortalarından itibaren başladığı sinema filmi oyunculuğu boyunca genel anlamda dışlanan, tecavüze uğrayan ve ezilen kadın görüntüsü içinde yer alır. Bunun ardından, 1980’li yılların ortalarına geldiğimizde ise Müjde Ar, özgürlüğünü kazanmaya çalışan ve birey olma mücadelesi veren karakterleri canlandırır.

1990’lı yıllara geldiğimizde ise Türkiye Sineması’nda hem çekim teknikleri açısından hem de filmlerde kullanılan temaların çeşitliliği bağlamında ciddi değişimler olmuştur. Önceki dönemlerde toplumun bir parçası olan aile kurumunun ağırlıkta olduğu konular (belirli istisnalar olmakla birlikte) ağırlığında film üretimi yapan yapımcılar ve yönetmenler, artık bireyin iç dünyasını ve onun sorunlarını yansıtan filmler üretmeye başladılar. Dahası bu dönemde, sinemanın en büyük rakibi konumunda bulunan özel televizyon kanallarının da devlet desteği ile yayın hayatına girmiş olması sinema sektöründe krizin oluşmasına yol açmıştır. Buna rağmen nitelikli eserlerin ortaya çıkması mümkün olmuştur.

1990’ların ilk yarısından itibaren kadın, ortaya konulan filmler içindeki yeri bakımından, hem bastırılmış cinsel duygularının yavaş yavaş farkına varan bir çerçevede (Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri, İrfan Tözüm, 1992; Berlin in Berlin, Sinan Çetin, 1993) göz önüne çıkmıştır. Bu durumun sürmesi, 1990’ların sonuna değin devam etmiştir. Bu dönem filmlerinde (Mum Kokulu Kadınlar, İrfan Tözüm, 1996) cinsel ögelere yer verilmiş olması ise kadının bedenen teşhiri üzerinden erkek seyircinin cezbedilmesine değil, kadının bedenini tanıma sürecine vurgu yapmaktır. 

2000’ler sinemasında ise kadın imgesi genel olarak duygusal yoğunluk içinde resmedilmiştir. Bu dönem sineması içinde Yazgı (Zeki Demirkubuz-2001), Sır Çocukları (Aydın Sarman-2002) ve Eğreti Gelin (Atıf Yılmaz-2005) kendi içinde çelişkiler yaşayan ve kısmen taşralı, kısmen de kentli ailelerin büyükşehrin getirisi olan sorunlar ile bu sorunlara feodal bir çözüm yolu bulma maceralarını işler. Kuşkusuz tüm bunlar işlenirken kadın imgesinden oldukça faydalanılır. Ayrıca, 2000’ler sineması, tıpkı 1990’lar sinemasında olduğu gibi, bireyi (dolayısıyla kadını) iç çelişkileri, kendi yaşam koşullarının insan üzerinde yarattığı fiziki ve ruhsal bunalımları anlatır.

2010’lardan sonrasında, Türkiye Sineması açısında, gişe hasılatlarının komedi filmlerince kapışıldığı bir dönem başlar. Bu dönem içinde de uluslararası alanda ün kazanan filmler bulunmakla birlikte (Kış Uykusu, Nuri Bilge Ceylan, 2014; Kelebeğin Rüyası, Yılmaz Erdoğan, 2013), kadın imgesinin işleniş biçimi, önceki dönemlere göre daha soyut bir şekilde olmuştur. Söz konusu dönem içinde, feodal etkilerin olabildiğine hüküm sürdüğü bir bölgede, belediye başkanlığına aday olup kazanan ve bunu, bölgedeki faal erkek egemen gücün baskısına rağmen yapan bir kadın imajı taşıyan Hükümet Kadın (Sermiyan Midyat-2013) filmini de unutmamak gerek.

Yazımızı burada bitirirken, “Türkiye Sineması ve Cinsellik”, Türkiye Sineması’nda Kadın Sorunu İşlenişi” gibi konularda, tekrar buluşmak üzere diyelim.